Javier Cercas: “Escrevo sobre o que não conheço, não entendo e me intriga”

O romance é como “um cozido à portuguesa”, diz Javier Cercas, e os seus mestres “devem comer-se, com salsa picante”. Não, esta não foi uma entrevista gastronómica ao autor que venceu o último Correntes d’Escritas. Foi uma conversa sobre os seus romances, o Romance e a aventura de escrever romances, que descarrilou para o otimismo: se muitos turistas levam daqui elogios à nossa gastronomia, Cercas leva otimismo. Nada mau.

[PUBLICADO ORIGINALMENTE NO PORTO24 EM MARÇO DE 2016, VIA ARQUIVO.PT]

Chega a Portugal com um romance novo, O Impostor, que relata a vida de um impostor, é um livro escrito com factos, mas ganhou o Correntes d’Escritas (Prémio Casino da Póvoa) com o seu livro anterior As Leis da Fronteira, que é uma obra de ficção. Além desta evidência, que diferenças há entre os dois?

Essencialmente isso: um é romance com ficção e o outro é sem ficção. Como sou muito obediente ao senhor Miguel de Cervantes, que parece mentira mas era espanhol, e à prenda que nos deixou, o romance, sigo os ensinamentos dele: a primeira regra do romance é “façam o que quiserem”, liberdade absoluta, escreva o melhor livro que consiga, e as outras regras é o autor que as define. Portanto, se um livro necessita ficção, escrevo um livro com ficção; e se um livro não necessita ficção, ou seja, é melhor que a não tenha, pois não a tem.

E O Impostor não a tem.

O Impostor é uma novela sem ficção porque trata de uma ficção ambulante e de um impostor imenso, do homem que, como diz Vargas Llosa, é “o maior impostor da história”. Já tinha ensaiado novelas sem ficção por que o tema o pedia e neste caso pareceu-me redundante, literariamente irrelevante, escrever ficção sobre outra ficção e pensei que seria mais interessante confrontar a ficção – que ele inventou da sua própria vida – com a realidade, as verdades que havia por detrás. E isso é o livro.

Um livro sobre Enric Marco, um octogenário que durante décadas se fez passar por um sobrevivente de um campo de concentração, que deu conferências e entrevistas como tal. Nunca tendo estado preso num campo de concentração.

A vontade de escrever O Impostor surgiu antes de As Leis da Fronteira, desde o momento que, em 2005, li a notícia da denúncia daquele que foi o presidente da Associação Amical de Mathausen por um historiador pouco conhecido, Benito Bermejo. E eu, que sempre digo que escrevo romances de aventuras sobre a aventura de escrever romances, no próprio livro escrevo sobre o processo de escrita do livro, o larguíssimo processo. Conto porque pensei que não o podia escrever, não era capaz de o escrever, não sabia como o escrever e, inclusivamente, porque pensava que não o devia escrever. Os meus livros saem do que não entendes – ao contrário do conselho de Hemingway, que devíamos escrever sobre o que conhecíamos, eu escrevo sobre o que não conheço, não entendo e me intriga – e eu não entendia como era possível um homem mentir sobre o holocausto e toda a gente acreditar nele. Como é possível? Todos os meus livros começam assim.

Curiosamente, em As Leis da Fronteira imagino que a pergunta que tenha sido outra. Que foi buscar às memórias de juventude, não?

Adolescência, sim. É muito diferente de O Impostor. Desde logo, é um romance com ficção mas que parte de uma outra pergunta, o “E se?” ou “O que teria acontecido se?”, tal como acontece com a maioria dos romances com ficção (Cervantes, por exemplo, começa D. Quixote depois de perguntar “E se em vez de ter estudado em Alcalá, e ter viajado muito jovem por Itália, e ter lutado na Batalha de Lepanto e ter sido prisioneiro dos árabes e muçulmanos, se eu tivesse passado a vida encerrado num povoado de La Mancha lendo romances de Cavalaria o que teria acontecido?”). A pergunta que fez nascer As Leis da Fronteira foi: “O que teria acontecido se quando era adolescente, em vez de tímido, algo pedante, um dia eu, que também era um emigrante, tivesse por alguma circunstância cruzado a fronteira, tivesse cruzado o rio?” Eu vivia onde vive o Gafitas, fui à mesma escola, conheci delinquentes juvenis – que estavam em todo o lado – mas vivia do outro lado da fronteira.

Então, a pergunta é anterior à de O Impostor?

A pergunta não, mas há uma imagem, que será a origem do romance, é muito antiga. Cada livro meu surge de maneira diferente, embora seja verdade que há livros que sempre estão aí. Um dia, teria eu 10 a 12 anos, atravessei o rio Ter, em Girona, para o lado onde se encontravam os emigrantes – como eu, como o Gafitas – mas muito mais pobres, com o responsável da minha equipa de andebol e vi milhares de pessoas enfiadas em barracas, em barracas, numas condições de vida miseráveis. Eram milhares de emigrantes, muito pobres, que vinham do resto de Espanha, e estavam ali, quase um “campo de concentração”. Era tremendo. Sempre tive essa imagem guardada, essa pobreza muito perto de minha casa, bastava atravessar o rio para que o mundo mudasse e fosse totalmente diferente. E pessoas que tinham algo em comum comigo, emigrantes como eu, só que muito mais pobres. E então essa imagem ficou sempre, sempre, sempre guardada. Sempre, e de vez em quando pensava que um dia teria de fazer algo dessa imagem.

Os personagens tornam-se, portanto, num retrato de uma geração e de uma cidade?

Um retrato de toda a Espanha. Atravessavas uma rua (ou um rio) e já o mundo era outro. Era o momento do Cambio, da transição, dessa mudança política que torna as fronteiras mais porosas. O país tinha, naquele momento, mais adolescentes do que nunca (foi o baby boom) e eram jovens desesperados, de periferia, com poucos estudos, sem horizontes, com famílias desestruturadas e que decidem “tomar as armas”: atacar bancos, roubar carros, lojas, por esticão… e, algo mais, os meios de comunicação social transformam esses jovens em mitos. O personagem Zarco – que é uma mistura de diversos miúdos reais – é exemplo apenas, houve muitos, que apareciam em filmes, que estavam todos os dias nos jornais… Criou-se um mito desses jovens. Mas foi um mito muito fugaz porque a imensa maioria desses miúdos morreram muito jovens, pela violência ou por algo que está latente no livro, a heroína. A heroína aparece no ano seguinte à época do livro, por isso o romance está temporalmente situado aí de forma propositada, antes do aparecimento da heroína – que, de certa forma, foi a guerra da minha geração.

E porquê aí?

A primeira parte deste livro, que é uma espécie de romance de aprendizagem, está situada aí porque a heroína acabou com todo o mundo. Foi uma autêntica guerra, digo-te. Neste livro, eu queria, um pouco de maneira inconsciente, tratar o mito. (Isto que nos meus livros há uma espécie de exploração de mitos – o mito da guerra civil, o mito da guerra do Vietname, o mito do golpe de Estado de 23 de Fevereiro, esta mistura de mentira e verdade, tornou-se consciente mais tarde.)

Em Portugal, pelo menos no Porto, nesses anos, também havia essa porosidade, embora a criminalidade não fosse tão mitificada. Mas em Espanha, o termo Quinqui chegou-se a tornar-se mainstream.

Sim, e o quinqui converteu-se em lenda, em herói. É o Outlaw (curiosamente o título do livro em inglês), o Billy the Kid. Repara que isso aconteceu em muitos sítios, no México dos anos do narco, na Colômbia com os sicários, nos Estados Unidos… cria-se a lenda do herói e isso aconteceu em Espanha e fez parte da paisagem da minha adolescência. São mitos universais mas também mitos que expressam muito bem o país naquele momento de incerteza, de esperança e de medo, entre uma ditadura que acabava e uma democracia que começa e não sabendo o que dali viria. E retratam essa sociedade pela relação que a ela tinha com estes miúdos ou com cada um de nós, pessoalmente com eles. Eu via-os, e por um lado admirava-os, porque conquistavam as raparigas mais bonitas, andavam de motorizada, por outro temia-os porque se metiam comigo, com toda a gente, estavam em todo o lado, eram mesmo muitos, muitíssimos, e pareciam…

Eram os reis…

Sim, eram “os reis do mambo”, com 16 anos, a conduzir carros roubados… Saíam nas revistas e apareciam nos filmes. Às vezes comparam esses miúdos com os do 15M por causa da rebeldia mas não tem nada a ver, os jovens que se manifestaram em 2011 por todas as praças de Espanha tinham palavras de ordem, eram cultos e sabiam expressar-se. E, além do mais, não se pode comparar a crise de 2008 com a daqueles anos, estamos a falar de um país terceiro-mundista…

Com muitos pobres, quase sem educação…

Terceiro Mundo, sem dúvida. Tal como Portugal, éramos países do Terceiro Mundo e esquecemo-nos disso, agora somos países do Primeiro Mundo, felizmente, com muitos problemas é certo, mas do Primeiro Mundo.

Até problemas decorrentes de uma transição do Terceiro Mundo para o Primeiro Mundo muito rápida.

Claro. Creio que a crise de 2008 nos nossos países foi uma crise de crescimento e hoje temos muito mais instrumentos para sair da crise do que nos anos 1980, aquela era muito mais difícil de ultrapassar. Vínhamos de uma ditadura longuíssima em Espanha e em Portugal e de uma nula tradição democrática nos nossos países. Neste aspeto, Espanha e Portugal parecem-se muito.

Sim, sem dúvida.

Comparada com a de agora, aquela situação era muito difícil e safamo-nos razoavelmente. E desta também sairemos. Olha, pusemo-nos todos otimistas. Desde que me dão prémios em Portugal que estou mais otimista. (risos)

Ao falar dessa geração da Transição, lembrei-me de algo que já me tinha ocorrido a ler o livro: Em certos locais de Espanha, mais politizados, não poderiam esses jovens sentir o mesmo mecanismo de atração mas para grupos como a ETA, a Terra Lliure ou os Grapo? Essa fascinação, o ter um objetivo, o ter poder…

(pensativo) Sim, tem… tem a ver. Sim, tem a ver. A Transição Espanhola foi algo singular, não é comum passar de uma ditadura para uma democracia sem uma revolução, sem uma guerra. Marx dizia que a violência é a parteira da História, eu digo que pelo menos é a cantera da História, ou seja, a História fabrica-se com violência, que em Espanha não aconteceu. Na realidade, a guerra que houve foi essa de que te falo, da heroína. Em Espanha havia muitos jovens, sem esperança, e estes jovens seriam o exército natural da revolução, da revolução ou de uma guerra, porque são gente sem esperança – como diz um verso de Bob Dylan, “When you ain’t got nothing, you got nothing to lose”, quem não tem nada não tem nada a perder – estes miúdos dedicaram-se a roubar porque não tinham nada, não tinham nada a perder, eram fundamentalmente jovens desesperados, que seriam a carne de canhão que é fundamental para as guerras. Estes miúdos podiam ter encontrado uma ideologia e segui-la mas não a tinham ao alcance, nem sequer tinham uma mínima cultura como têm os jihadistas ou como tinham os da ETA. Foi então uma violência desesperada, sem futuro, e a heroína acabou com tudo isto. Sim, estes jovens podiam ter sido o exército de uma revolução ou o exército de uma organização armada, mas ninguém os usou.

Dessa época da Transição, da tentativa de golpe de Estado de 23 de Fevereiro de 1981 e de Adolfo Suarez, escreveu o Anatomia de um Instante, que também começou com uma pergunta: Porque…

Porque fica sentado no seu lugar um tipo quando estão a disparar? É. Entram uns golpistas, começam a disparar e há um tipo que fica sentado! Porquê? Que tipo é este? (E ainda por cima era um tipo que não me caía muito bem) Porque o faz? Também em Soldados de Salamina há uma pergunta: Um soldado Republicano salva a vida a um fascista depois de um fuzilamento coletivo, quando o deve matar, e a sua obrigação é matá-lo; então porquê? Há sempre uma interrogação, uma pergunta. Os meus romances nascem assim, todos ou pelo menos os que me interessam, com uma pergunta. O importante é que todos os romances são a procura da resposta a essa pergunta mas, no final do romance, não há resposta.

Por isso é um romance.

E por isso é um romance. A resposta está na própria procura de uma resposta, é o próprio livro. Não há uma resposta clara, nítida, taxativa, unívoca; há respostas ambíguas e contraditórias. É completamente irónico ser a própria busca de uma resposta a resposta, o próprio livro. Creio que é assim que funciona a literatura, porque as respostas claras, nítidas e taxativas estão proibidas. Para um romancista, isso não é literatura, a literatura é outra coisa: é a ambiguidade, é a ironia…

No caso de O Impostor, podia estar a escrever uma biografia, mas não é bem o caso.

É uma biografia. É uma autobiografia. É história. É ensaio. É crónica. É… etc., etc., etc. E o resultado de todas essas coisas é o quê? Um romance. Essa é a minha ideia de romance. Falavas em Anatomia de um Instante: parece um ensaio, parece história, parece… Tal como O Impostor. Para mim, o romance é como um Cozido à Portuguesa, pode levar tudo. Assim ensinou Cervantes, cabe tudo. O romance é o género dos géneros, e podes fazer o que quiseres, esta é a imensa lição que nos deu este tipo. Assombroso. E porque tem de ser ficção? Não necessariamente.

Ou porque tem de ser verdade? No caso de Soldados de Salamina podemos começar por crer que o personagem Javier Cercas é o escritor Javier Cercas, eu não conhecendo o escritor, estando a descobri-lo, fiei-me que era.

A minha preocupação é fazer o melhor livro possível, que o livro soe a verdade – a literatura não é o que soa a literatura, a literatura é o que soa a verdade. Quando encontro o som da verdade, aí vou eu. O Soldados de Salamina foi escrito aos 39 anos e muda um pouco a minha literatura, costumo dizer que eu era um escritor pós-moderno e, a partir da última parte de Soldados de Salamina, sou pós-pós-moderno (risos). Já há algo ali, já aparece a política, já aparece a História, de maneira muito evidente – não aparece a História por si, aparece apenas na medida do livro –, aparece o passado na medida em que é uma dimensão do presente. O presente não pode ser entendido sem o passado, fica mutilado. Sobretudo o passado que me interessa, que é o passado que está vivo, de que todavia há memórias e testemunhos.

Como em Anatomia de um Instante.

O que eu procuro é encontrar a forma e não me importa o que tenho de fazer para o conseguir. Sabes que trabalhava havia três anos em Anatomia de um Instante – tinha um manuscrito e tudo – quando me dei conta que estava mal feito, que não soava a verdade, que tudo soava a falso. Foi um momento muito difícil e, quando me dei conta, fiquei com duas opções: suicidar-me ou ir de férias com a família. Fui de férias com a família – coisa que te recomendo quando estiveres a ponto de te suicidares – e aí voltei a começar. Mudei completamente de género.

Após três anos de trabalho?

Sim, após três anos de trabalho, mas trabalho no sentido de escrever um pouco à noite, não, no sentido de trabalho de todo o dia, de todos os dias. E, olha, “no pasa nada”, voltei a começar até que encontrei a forma, a verdade. Em As Leis da Fronteira fiz muitas provas e nada me soava, não sabia como era a forma, também não foi fácil. Cada livro é diferente, e se não o fosse estaríamos a falar de artesanato e não de arte. Para ser um artista (ai, detesto a palavra artista, mas…) primeiro é preciso saber fazer as coisas, mas depois tens de te deixar levar pelo que já assimilaste. Criar mecanismos que sejam mais poderosos do que tu e que te levem por lugares onde não esperavas ir. É preciso procurar, procurar em cada caso a forma. Eu não procuro formas diferentes para exibir formas distintas, senão porque o livro, a pergunta que eu quero formular, a pede e eu tenho que ser fiel a essa pergunta. No fundo, o que consiste escrever um romance: Formular uma pergunta, de uma maneira complexa, da maneira mais complexa possível, tenho de procurar como a fazer, não posso fazê-la de qualquer maneira, formulá-la de qualquer forma senão estou a atraiçoar-me e a atraiçoar a pergunta e aí é melhor dedicar-me a outra coisa. Curioso, quando comecei a escrever o O Impostor soube logo, talvez porque já estava há muito tempo na minha cabeça.

Em gestação.

Sim (risos), tinha a impressão de estar grávido e de repente saiu.

Quando dizes que é preciso trocar as voltas aos modelos de romance, que precisas de encontrar o teu modelo para cada livro, não estás a ir contra os modelos clássicos?

Nada, eu aprendo muito dos clássicos. Há que ler Flaubert, Joyce, todos, mas não há que matar o pai, matar o pai é para os cobardes: Há que matar o pai, há que o abrir, há que lhe sacar as tripas, pô-lo no fogão, a cozer, e logo comê-lo. É a arte do canibalismo. “I maestri si mangiano in salsa piccante”, “os mestres comem-se com molho picante”, dizia um personagem do Pasolini. É isso que é preciso fazer, matá-los, assá-los, deitar-lhe salsa picante e comê-los. Para fazer algo completamente diferente dos mestres devem comer-se os mestres, com salsa picante. Sem tradição não há novidade. O que não é tradição é plágio, quem não conhece a tradição acaba fazendo coisas que já foram feitas. Há que a conhecer não para a seguir e escrever como deve ser, há que os comer e fazer algo diferente, criar a tua própria tradição. E com essa tradição fazer algo diferente.